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"Para contar a vida é preciso pará-la" Érico Veríssimo
Assisti pela primeira vez. Em duas etapas (são 3 horas de filme). Eu e meu crítico-de-cinema-a-tira-colo começamos a dissecar a obra de Fellini após a tela escurecer e subir as letras pequenas, já tarde da noite. É engraçado como estamos viciados nos moldes "enlatados" dos EUA. Pra mim, foi um filme difícil. Custei absorver a estratégia de dividir em capítulos o longa. Esperava a volta de um personagem ou outro para "fechar" o filme... o que não aconteceu. Foram inúmeras as hipóteses e teorias levantadas. Achei essa na internet. Achei perfeita, afinal. Agora, preciso assistir de novo, com olhos mais amadurecidos.
por Marcelo Flores
Acaba de ser lançada uma edição nacional, restaurada e remasterizada, de La dolce vita (1960), filme que é um divisor de águas na obra do célebre cineasta italiano Federico Fellini, um importante momento do cinema erudito e, em geral, da cultura ocidental posterior à segunda guerra.
La dolce vita separa a carreira de Fellini em dois períodos. Um primeiro marcado pelo neorrealismo – estética de vanguarda que se colocava, ao apresentar a realidade em sua suposta crueza, contra a estética representativa e ideológica do totalitarismo fascista – e um segundo período em que o cineasta (re)problematiza o conceito de “realidade/realismo”, dirigindo-se a uma cine-poética da farsa exuberante e do drama existencial, que, embora retome a representatividade, a reconduz ao estranhamento e ao questionamento da alma humana, bem como da sociedade europeia.
O filme se estrutura a partir de sete episódios, relativamente independentes uns dos outros, que narram uma espécie de saga moderna de Marcello (Marcello Mastroianni), um jornalista que faz de seu trabalho de especulação e aventura sexual em torno da Via Venneto – lugar das celebridades, da vida noturna e da “cena” cultural italiana dos anos 1960 – a metáfora felliniana do escritor-jornalista-narrador em crise frente a uma sociedade das aparências e do espetáculo.
A película é inteira construída por metáforas, sendo a alegoria um motivo organizador da poética de Fellini, sobretudo a partir de La dolce vita. A abertura do filme é altamente remissiva e alegórica: Marcello se apresenta às câmeras junto ao seu parceiro, o fotógrafo Paparazzo (de cujo nome, atualmente, deriva toda uma cultura da celebridade), pilotando um helicóptero em que está dependurada uma estátua de Cristo. Eles partem das ruínas romanas, atravessam a cidade nova e cosmopolita, e chegam à praça de São Pedro, em suposta missão para o próprio papa.
Essa abertura é, em si mesma, uma espécie de leitmotiv que vai se desdobrar pelo resto da narração. Nesse sentido, organizam-se também as personagens, que são planas, chapadas e que parecem se desdobrar umas das outras, ou ainda, cópias, réplicas quase inalteradas, umas das outras.
Marcello é um escritor que não escreve, que está dominado por certa impotência. Seu ofício passa a ser o de mediar a ação, especular sobre ela enquanto jornalista e, assim, ser um participante importante na construção da cena.
Dele se desdobra outra versão: Steiner, o músico e intelectual aparentemente bem resolvido. Pai de família e anfitrião de um renomado meio de artistas e pensadores, ele de súbito se suicida, abandonando contraditoriamente a solidez e a estabilidade que conquistara na arte e na vida, o que o torna uma antítese – e, portanto, afirmação negativa – de Marcello. Ao espectador, resta a questão do artista abismado entre uma esquerda artística adolescente e vazia e a direita católica e fascista, cuja família se encontra esfacelada.
As remissões vão para todas as direções. Cada figura se desdobra de Marcello e conduz um novo episódio: a herdeira (Anouk Aimée) e amante do jornalista que frequenta a vida noturna romana à procura de diversão casual e é “personaggio della cronaca”; a aristocracia decadente que organiza orgias circenses e, portanto, bufas, grotescas, realizando, por sua vez, a antítese – que, novamente, afirma – do show business, representado pela atriz sueco-americana Sylvia (Anita Ekberg), e sua comitiva de produtores, empresários e paparazzi.
É uma cadeia de metáforas que acaba por estigmatizar Fellini com a atribuição de “neobarroco”. É certo que as referências ao barroco são diversas, desde a Tocata e Fuga em ré menor,de Bach, até a Fontana di Trevi – onde o amor artificial e apenas aparente, mas deslumbrante, entre Marcello e Sylvia é semirrealizado e, logo, frustrado. A técnica do contraste entre alto e baixo também é constante: a aristocracia habita antigos castelos, mas comporta-se como gente do circo; as images/stories religiosas demonstram elevação num ambiente de cinismo e escatologia.
O dualismo plano de Marcello, que não sofre mudanças interiores, mas é conduzido e motivado, durante todo o filme, por uma única questão: a dualidade entre o baixo e o alto, a crônica barata e a alta literatura, a vida vulgar ou a fiel namorada, a fé católica ou a descrença da esquerda, pode ter origem nessa mesma técnica retórica do contraste, entretanto, a arte barroca sempre se conduz para cima em direção do signo único que é Deus; Marcello e toda a corja farcesca de La dolce vita são puramente modernos: se conduzem, em queda, para o vazio.
Assim, o filme está construído em sete episódios – número bastante irônico, que invoca as cosmogonias e os mitos religiosos; sete pecados, sete desastres, sete notas musicais, sete dias da criação etc. – 1. O caso de Marcello com a herdeira amante; 2. O amor artificial e teatral com a atriz Sylvia; 3. A sua relação com o músico suicida, Steiner; 4. O falso milagre, em que Marcello vai como jornalista cobrir um suposto aparecimento da Virgem no interior da Itália; 5. A visita de seu pai, que vai com ele passar a noite no cabaré; 6. A festa da aristocracia decadente; e 7. A orgia na casa de praia conduzida pelo próprio Marcello em seu último estágio de decadência. Os episódios são apresentados por um prólogo e encerrados por uma espécie de síntese, de metáfora central.
Esta última cena – talvez a mais forte do filme – ocorre numa praia após uma insólita orgia, em que apenas se anuncia o sexo e não se chega a nenhuma realização a não ser a destruição do espaço onde se realiza e a completa decadência de todos os seus participantes. À luz da aurora, todos saem da casa e vão em direção a um grupo de pescadores recém-chegados do mar. Eles trazem uma raia gigante morta e de olhos bem abertos, a encarar os céus.
A força metafórica que dá impulso ao filme, por meio da imagem dessa criatura marítima que, da morte, os encara, pode simbolizar a condução de Marcello a si mesmo, a encontrar-se com sua própria imagem, com sua própria metáfora, com seu próprio vazio. Daí resta-lhe buscar comunicação com os céus – uma jovem virgem, que apenas cruzara o caminho da personagem durante o filme, lhe aparece do outro lado da praia, dividida por um canal –, mas, agora, a comunicação já não é possível por conta da grande intensidade do som das vagas: é o fim de Marcello e de La dolce vita.
Dessa maneira, por meio de uma unidade fragmentária e um cinema bastante narrativo e retórico em sua condução do tempo e trato das images/stories, Fellini aborda algumas das questões fundamentais à Itália dos anos 1960 e a toda arte do ocidente nesse período. Essa década representa um momento de virada no século xx. Diversas rupturas sociais, políticas e científicas, que a partir daí vão se desenvolver, são anunciadas pela rapsódia do cineasta.
Em sua tópica está a sociedade do espetáculo, já trabalhada por Adorno ao abordar a Indústria Cultural, mas que será retomada na obra de teóricos e artistas dessa década, como Guy Debord e Gilles Deleuze. La dolce vita questiona de frente a criação dessa cena e procura, em seus movimentos de câmera e gestos de personagens, o vazio constante por traz dela.
O filme situa essa questão no contexto do esfacelamento da família e da sociedade católica europeia frente a uma esquerda que demora em se organizar e demonstra-se, sobretudo, perdida em círculos intelectuais que, parafraseando Walter Benjamin, ao invés de discutir se cinema é ou não é arte, ainda não percebeu o quanto ele transformou profundamente a natureza da mesma.
Por fim, em termos formais, a montagem da película é narrativa e tende a uma câmera clássica e onisciente, a não ser por alguns trechos em montagem rítmica (“corte em movimento de imagem e som, choque acelerado”[1]). O filme é mais rico em recursos narrativos e retóricos do que propriamente cinematográficos, no sentido em que se preocupa mais em estabelecer, através de uma linguagem altamente cerebral, um drama da alma e da consciência humana. E o faz por meio das images/stories organizadas e regidas pela ação da personagem central.
Para Fellini o cinema é “a arte em que o homem se reconhece da maneira mais imediata: um espelho no qual deveríamos ter coragem para descobrir nossa alma”, e, portanto, a expressão, em forma de imagem, de uma condição ou circunstância existencial humana. Sua obra, em geral, produz a caricatura e o aspecto grotesco da alma humana e da sociedade em que esta se insere, o que acaba por conduzi-la a discutir a sua cultura, ou melhor, sua capacidade de produzir uma cultura.
No ano de estreia do filme, Gian Luigi Rondi escreveu: “[La dolce vita] é a ‘comédia humana’ de uma crise que, como nos desenhos de Goya ou nas histórias de Kafka, está ocupada em transformar os homens em ‘monstros’ sem que eles tenham tempo para ter consciência do fato”[2].
Faz sentido que se relance está obra-prima de Fellini, pois suas questões permanecem atuais uma vez que a maior parte dos problemas contemporâneos, não apenas no campo da cultura, são desdobramentos de muitos dos fenômenos ocorridos na década de 1960, como a guerra fria, a massificação global do espetáculo e a decadência dos valores culturais e sociais da ordem capitalista.
São muitas as cenas em que "ni", digo, ri em "Em Busca do Cálice Sagrado". Não sei dizer exatamente o que mais me atrai neste tipo de filme. O fato é que me divirto ao ver cenas 'pythonescas'.
Mas, nos últimos dias, a discussão virou polêmica aqui em casa. Em sua estada, um certo jornalista de Curitiba (rs) foi convidado a passar parte das suas férias se divertindo diante da TV (comprei recentemente "Em Busca do Cálice Sagrado" e "A Vida de Brian"). A decepção veio 20 minutos depois do início do filme. O "convidado" não gostou da "obra" non sense.
Tentei argumentar explicando o grau de profundidade da cena inicial em que o Rei Arhur sobe as montanhas montado em um cavalo imaginário ao som de cascas de "cocos" batendo ao fundo pelo seu escudeiro Pasty... mas sem sucesso. Mencionei a periculosidade do coelho, o Sir Robin, o não-tão-bravo-quanto-Sir-Lancelot e suas musiquinhas, as árvores que dizem "ni", as legendas... Tudo em vão.
Aqui vcs podem ver um pouco da genialidade desta criação britânica de 1975. Tire suas próprias conclusões. Eu deisto. (Ah, a cena acima não aparece neste trailer).
A viagem que Madholal faz para ir e voltar do trabalho é o único momento excitante de seu dia. Um incidente vai alterar sua percepção do mundo.
O poder da sinopse dos filmes da mostra continuam a me surpreender. Eles conseguem exprimir o sumo do sumo de uma obra. No entanto, a omissão do gênero já não é surpresa para mim. De uma certa forma, na verdade, me agrada. Não saber com o que você vai se entreter (ou não) nos próximos 121 minutos me cativa. Faço isso, não com a freqüência que gostaria, também no teatro.
Se trata de um filme que diz mais do que parece, a priori. Precisa ser digerido horas depois, não pela complexidade dos diálogos ou da trama; Pelo contrário. Neste caso, precisamos nos “colocar” entre as pessoas para o qual ele foi produzido: a massa indiana.
(É verdade que só consegui fazer isso a algumas centenas de metros da sala do MIS, no Pandoro, ao lado de um “caju amigo” e do meu recém descoberto crítico de cinema à tira colo)
A trama gira em torno de uma família indiana comum, com suas preocupações e tradições.
O fato, mencionado acima na sinopse, realmente acontece. Mas de uma forma confusa. Vencer os medos parecia óbvio para mim, mas não para o protagonista, que só “acorda” no último instante.
Apesar dos diálogos fracos, os atores são até que bons.
O sonho americano, como discurso ideológico, só se anuncia no final. Aliás, o final foi outra grata surpresa. Por mais que não sejam o esperado, desfechos surpreendentes (por mais revoltantes, para mim, são os melhores. Atribuo isso a um certo “desconforto” durante a sessão. O filme se mostrou arrastado depois dos 15 minutos iniciais. Cheguei a ponderar deixar a sala.
Percebi, então, que as coisas “demoram” para acontecer sob nossos olhos viciados hollywoodianamente. Digo “demoram” porque estão condicionados a ver um determinado fim, que não existirá.
Dias atrás, em uma entrevista que fiz, o criador da Mostra, Leon Cakoff, bateu em uma tecla que confirma meus preceitos aventureiros cinematográficos: “Supreenda-se. Arrisque. O filme da sua vida pode estar aqui”.
Entrar em uma sala de cinema e não saber o que esperar dela é uma sensação inquietante. Sugiro.
...o enigma por trás dos títulos dos filmes iranianos
Achei ótima esta matéria... Alguém tinha que, pelo menos, tentar explicar porque, cargas d'água, eles usam nomes esquisitos, metáforas, para batizar suas produções. "O homem que comia cerejas”, “Quando os limões amadurecem”, “Ninguém sabe dos gatos persas”, “Fique calmo e conte até sete” e por aí vaí:
Depois do espetáculo, o elenco da peça, incluindo a atriz Cassia Kiss, explicou, dentre outras coisas, o processo meticuloso de montagem de um clássico como 'Zoológico de Vidro' de Tennessee Williams. A platéia era feita, na maioria, de jovens estudantes de teatro sedentos por informações e soluções para seu próprio viver ."Como lidar no palco com pessoas que não gostamos fora dele?", questionou um. Ri.
Apesar da paciência e do esforço do elenco, especialmente Cássia e Erom Cordeiro, as perguntas eram desanimadoras. Clichês, mornas, previsíveis. Os estudantes tinham na mão uma oportunidade única de chupar lições valiosíssimas para a carreira, mas, no fim, o que ouvi foram apenas questões respondidas em qualquer curso de teatro de esquina : "Sim, precisamos ser muito disciplinados e ensaiar bastante". "Sim, temos de pesquisar muito a vida de Tennessee para construir cada personagem da peça", "Bom, essa peça se mantem atual porque é um clássico, oras"...
As vezes me questiono sobre o perfil de entrevista que proponho aos artistas que entrevisto... Serão minhas perguntas e colocações muito óbvias? Rasas? Será que conseguirei tirar dele mais do que ele falou à todas as outras pessoas que já lhe entrevistaram antes de mim? É muita prepotência de minha parte querer isso ou é apenas impossível? O ouvinte quer isso ou sou eu que quero?
humm...
